El 6 de abril de 2026, la nave Orion —Artemis II— se perdió durante unos minutos detrás de la cara oculta de la Luna. Sin contacto, sin imagen, sus tripulantes atravesaron el punto más distante de la Tierra que haya habitado un cuerpo humano. Desde Apollo 17, en diciembre de 1972, nadie había vuelto a viajar hasta ese umbral. Cincuenta y cuatro años después, luego de más de medio siglo en el que el mundo entero ha cambiado su traje, no solo volvemos a la Luna; sino que estamos redibujando sus límites.
Ese corrimiento también desplaza el campo de lo imaginable. Durante siglos, la cara oculta de la Luna funcionó como superficie de proyección, un reverso disponible para la fantasía. Hoy sabemos que, en términos geológicos, no es radicalmente distinta, aunque sí más craterizada, de lo que vemos desde la Tierra. La Luna es una roca inmensa. Pero no cualquier roca, es un cuerpo de 3.474 km de diámetro, sin atmósfera significativa, cuya superficie es archivo de impactos.
¡Qué roca! Un cuerpo que se desplaza en el cielo, visible tanto de día como de noche, y que devuelve la luz del Sol como si fuera propia. De lejano marfil, de humo, de fría nieve —enumeran los poetas, según Borges—; podría sumarse: hecha también de historias, de todo aquello que proyectamos en sus huecos.
Le hemos dedicado canciones, poemas, libros enteros; aparece en películas, en relatos, en sistemas completos de creencias. Produce la escena siempre inquietante de los eclipses y sostiene una maquinaria simbólica persistente: de los lobizones a las diosas, del genio romántico al cuerpo alterado bajo su influjo.
La Luna es un misterio a medias. Está lo suficientemente cerca como para volverse íntima, y demasiado lejos como para permanecer inaccesible. Regula las mareas, ordena ritmos y, al mismo tiempo, no nos pertenece y quizá nunca lo haga. Se deja rodear, observar, inscribir; aunque no hemos logrado poseerla (no aún). Sobre esa distancia se construye su potencia.
Es mucho más que una roca. Es una superficie de inscripción. Más que una materialidad visible, es un fenómeno persistente que acompaña la historia humana. Tal vez, incluso, sea el resto visible de una catástrofe originaria. La hipótesis más aceptada —la del impacto gigante— sostiene que la Luna se formó cuando un protoplaneta del tamaño de Marte, Theia, colisionó con la Tierra primitiva.
En ese sentido, es un resto material que conserva, en su misma forma, la memoria de una violencia primera. Y, al mismo tiempo, es la superficie sobre la que esa memoria se desplaza, se vuelve diosa, monstruo, amante, dictadora de presagios.
No cambia —y, sin embargo, nunca es la misma. Con esa pertenencia incierta se abre, también, una capa de problemas que no son sólo geopolíticos. Si la Tierra contiene —en sus estratos, en sus ruinas, en sus marcas— la historia que la precede, la Luna aparece, en cambio, como un territorio sin archivo legible: una superficie que, al menos en el imaginario, todavía podría escribirse de otro modo.
La tentación es evidente: hacerlo mejor esta vez. Pero esa idea arrastra otra, más incómoda. No partimos de cero. No hay superficie verdaderamente virgen cuando quien escribe ya está atravesado por su propia historia. Entonces, la pregunta no es sólo qué haremos allí, sino desde dónde. Qué formas de relación con ese cuerpo, con sus recursos, con su alteridad radical, y qué formas de responsabilidad estamos dispuestos a ensayar ahora.
Más de medio siglo. Y, sin embargo, cuando la NASA transmitió las primeras imágenes de la Tierra como un creciente azul asomando detrás del borde lunar, desapareciendo después, no parecían nuevas.
Desde lo técnico, todo fue distinto. La tripulación de Artemis II no orbitó la Luna como el Apollo 8; la sobrevoló en una trayectoria de retorno libre, a más de seis mil kilómetros de la superficie. Las fotos también cambian: la Tierra se ve más pequeña, la Luna más lejana, la geometría es otra.
Pero lo que reconocimos fue la imagen de la Tierra elevándose detrás de la Luna, capturada por William Anders con una Hasselblad modificada el 24 de diciembre de 1968, durante la cuarta órbita del Apollo 8. Una imagen casi accidental —Anders fotografiaba cráteres cuando vio el planeta aparecer por la ventanilla y pidió, apurado, un rollo de película color— que terminaría convertida en lo que Galen Rowell llamó la fotografía ambiental más influyente jamás tomada.
Que el parche oficial de Artemis II repita Earthrise, incluso en el patrón de nubes, no es un detalle menor. No sólo volvemos, volvemos a ver lo mismo. Y, al mismo tiempo, esta vez iremos más lejos.
Para entender por qué volvemos hay que ir más allá de las respuestas técnicas o geopolíticas. Hay un dato que suele pasar desapercibido: la mayoría de las personas vivas hoy no habían nacido cuando el último ser humano caminó sobre la Luna. Para casi todos, el alunizaje no pertenece al archivo de la experiencia, sino a una memoria colectiva que se organiza en imágenes. Y no, precisamente, en imágenes nítidas. Más bien en un compuesto inestable de fotogramas en blanco y negro, una bandera que parece ondear donde no hay viento, una huella en el polvo, una frase célebre casi siempre mal citada. Mi recuerdo no es el de una familia reunida frente al televisor en un living futurista norteamericano, sino las imágenes coloreadas de la revista Billiken. En Argentina heredamos un collage de documentales, estampillas, portadas de revistas, escenas de películas. El alunizaje, para nosotros, no funciona tanto como un hecho sino como un mito visual.
Entiendo el «mito visual» como una configuración icónica que, por repetición, adquiere estatuto de verdad cultural. Aby Warburg lo había advertido con claridad al construir su Atlas Mnemosyne: paneles donde las mismas formas —un cuerpo en torsión, un gesto de dolor, una figura en fuga— reaparecen a lo largo de los siglos, de la Antigüedad al Renacimiento y de allí a la prensa moderna, portando una energía que sobrevive a sus contextos. Para Warburg las imágenes migran. Cambian de soporte, de uso, de sentido, pero algo de su forma persiste.
Eso es, quizá, lo que se activa cuando miramos las fotos de Artemis II y sentimos que ya las vimos. No es exactamente un déjà vu. Es el Earthrise de 1968 imponiendo una gramática de lo visible en la que cada nueva imagen aparece como variación de aquella primera irrupción. Vuelve, como en una órbita, sobre una forma que la precede. En términos warburguianos: una Pathosformel del regreso.
El problema es que, si la forma migra, lo nuevo queda parcialmente capturado por lo ya conocido. Nunca vemos una imagen «por primera vez». Lo que aparece llega atravesado por otras formas, otros tiempos, otras supervivencias que prefiguran su lectura.
Lo nuevo está ahí —en las fotos de Artemis, en la geometría distinta, en los rostros detrás de los cascos—, pero su lectura llega después, cuando la imagen encuentra las condiciones de su reconocimiento. Como pensaba Walter Benjamin, las imágenes se vuelven legibles en un tiempo específico, cuando irrumpen como imagen dialéctica. Y ese tiempo no coincide necesariamente con el de su producción. A veces tarda décadas.
De esa demora nace una tensión que este ensayo no se propone resolver, ya que cada nueva imagen del regreso a la Luna oscila entre repetición y diferencia, sin terminar de inscribirse del todo en ninguna de las dos.
Entonces, la pregunta se vuelve menos evidente, pero más precisa: ¿qué es lo que estamos viendo ahora sin poder reconocerlo todavía?
Un ejemplo. Las fotos que los astronautas de Artemis II tomaron dentro de la cápsula Orion. En una de las más difundidas, Reid Wiseman aparece en sombra, de perfil, tomado desde abajo. Es un encuadre con historia: esa posición —el rostro recortado contra la luz, la cámara mirando hacia arriba— fue concebida para engrandecer a los próceres, para inscribir un cuerpo en la escala de lo monumental. Y, sin embargo, hay en esa imagen una nostalgia algo forzada: la silueta de un héroe que ya no existe.
Porque lo que importa en esa imagen no es el centro, sino lo que emerge alrededor. La Tierra aparece en la ventanilla sin contaminación visible, a la distancia justa para verse intacta, casi abstracta; una totalidad viviente. El individuo heroico cede ante la emergencia de algo que ninguna figura humana puede contener.
Esta lectura se inscribe dentro de otro gran marco. Me refiero al marco de la nave. Sin ese metal, sin esa ventanilla, sin esa órbita calculada, la totalidad no existiría. La naturaleza que vemos —plena, cerrada, reconciliada— es, también, un producto de una ingeniería. El punto de vista exterior es el de una mirada en órbita, sostenida por la técnica.
El astronauta frente al abismo, el héroe y su hazaña.
Pero si la forma migra y el sentido se desplaza —si cada imagen es una supervivencia en tensión—, entonces la pregunta se precisa: no sólo qué estamos viendo, sino qué cambió entre 1968 y 2026. Y la respuesta no está únicamente en la imagen. Está en las fuerzas que la hacen posible, en las condiciones históricas que la producen y en los regímenes de sentido que la vuelven legible.
La Luna del programa Apollo fue una Luna de conquista. La carrera espacial operaba como una guerra desplazada: quien llegara primero demostraba la primacía de un sistema entero. Cuando John F. Kennedy prometió enviar un hombre a la Luna antes del final de la década, no hablaba únicamente de ciencia. Inscribía un gesto de poder en el horizonte del siglo. Incluso la frase de Neil Armstrong —ese «pequeño paso» que se vuelve «gran salto»— funciona, leída en frío, como una retórica imperial bajo la forma de un universalismo tranquilizador. No fue la humanidad la que llegó a la Luna: fue Estados Unidos, en el contexto de la Guerra Fría, con una bandera precisa y no otra.
Y, sin embargo.
La imagen que produjo esa empresa no terminó de confirmar del todo esa narrativa. O la sostuvo apenas en su superficie inmediata, en la transmisión en vivo, en los titulares, pero lo que persistió fue otra cosa. No la huella en el polvo, sino Earthrise. Esa imagen sigue diciendo: miren la desproporción, la fragilidad, el aislamiento. William Anders lo formuló años más tarde con una claridad casi involuntaria: partió como piloto militar y volvió como ambientalista. Dos años después se celebró el Earth Day. La misma operación que buscaba afirmar dominio produjo, como efecto desplazado, una nueva sensibilidad: la de un mundo finito, expuesto, común.
¿Y ahora?
La Luna de Artemis ya no se presenta —al menos no en el mismo registro— como una Luna de conquista. Se vuelve más difusa, menos épica, más distribuida. Hay, desde luego, geopolítica, China desarrolla su propio programa lunar, pero el régimen de visibilidad es otro. La tripulación de Artemis II incluye al primer astronauta afroamericano en viajar más allá de la órbita terrestre, a la primera mujer, al primer británico. Son marcas que funcionan como síntomas: la narrativa ya no organiza el sentido en torno al «llegamos primero», sino al «esta vez vamos todos».
Conviene, sin embargo, no apresurarse hacia una lectura en clave de corrección simbólica. Lo que empuja a una civilización a retomar, tras más de medio siglo, una empresa abandonada no se decide únicamente en despachos ni se agota en la superficie del discurso. Se parece más a lo que Raymond Williams llamó «estructuras de sentimiento»: desplazamientos en la sensibilidad colectiva que preceden a su formulación conceptual. No son todavía ideología ni programa; son una presión difusa, una atmósfera que reconfigura lo pensable. Algo de ese orden, una acumulación de crisis climáticas, la fatiga de futuros incumplidos, la necesidad de reabrir un horizonte que no sea puramente catastrófico, parece haber devuelto a la Luna al campo de lo urgente. Volvemos porque algo en la trama social requiere ese retorno.
Que las imágenes de este nuevo ciclo insistan, una vez más, en mostrar la Tierra —frágil, azul, suspendida— no es un gesto inocente. Es una reactivación de la misma forma en otro régimen de experiencia. En 1968, Earthrise produjo conocimiento. En 2026, produce reconocimiento. Y reconocer es una operación más cercana al ritual que al conocimiento, más próxima a la liturgia que a la ciencia.
Cada época que mira la Tierra desde la Luna se ve a sí misma suspendida en su propio tiempo.
Si en 1968 la imagen condensaba una revelación —fragilidad, unidad, límite—, en 2026 parece cargar con otra tonalidad afectiva. Algo del orden del duelo.
Un duelo civilizatorio, primero: la ilusión de que la expansión técnica traería consigo una expansión equivalente de lo humano. La idea de que el conocimiento y el esfuerzo nos elevarían también en términos éticos. Ese futuro no llegó —o llegó fracturado, incapaz de sostener su propia promesa.
Un duelo de forma, después: el héroe que se arriesga por los demás —masculino, blanco, excepcional— ya no logra organizar la experiencia. No porque haya desaparecido, sino porque dejó de ser creíble como figura totalizante. Lo que Artemis pone en escena —con sus cuerpos, con su distribución de identidades— no es sólo inclusión, es la evidencia de que aquella imagen de lo humano ha mostrado sus propios límites.
Y, finalmente, un duelo más íntimo que sin embargo no es privado: el de una imaginación que creció proyectando hacia el espacio la promesa de un mundo mejor. La intuición infantil de que había un «afuera» más justo, más pleno, más intacto. El descubrimiento —tardío, pero inevitable— de que ese mundo ya estaba, antes de que llegáramos, comprometido.
En ese sentido, la Pathosformel que parece emerger es la de una conciencia herida que, sin embargo, insiste en mirar. Volvemos, entonces, no sólo a un lugar, sino a una imagen que nos precede. A la escena desde la cual aprendimos —por primera vez— a vernos desde afuera. Como si repitiéramos el gesto esperando, esta vez, leer algo distinto en nosotros mismos.
En ese sentido, la Pathosformel que parece emerger podría nombrarse como una Pathosformel de la órbita herida: una forma afectiva en la que el gesto es el de rodear y volver, sosteniendo una distancia que ya no es neutral sino cargada de conciencia.
Orbitar es insistir. Es mirar sin poder apropiarse del todo. Y esa mirada —repetida, mediada, técnica— se ejerce sobre un mundo cuya fragilidad ya no puede desconocerse.
La Pathosformel de la órbita herida nombra la inestabilidad de un mundo en el que el centro ya no puede sostenerse como destino, aunque tampoco termina de desaparecer. Orbitar, en este sentido, es participar en una relación de fuerzas que produce, una y otra vez, un centro precario. Sabemos que es una construcción —y, sin embargo, seguimos organizando la mirada en torno a él.
Porque incluso después de haberlo desmontado, lo seguimos necesitando.
Mercedes Dellatorre, abril de 2026