El proyecto
Casa Matriz es una plataforma de investigación visual dedicada a rastrear la genealogía y las transformaciones de los símbolos a través del arte, la literatura, los manuscritos y el cine.
Nos proponemos desplegar la historia secreta de las imágenes: ¿de dónde vienen?, ¿qué formas han adoptado a lo largo del tiempo?, ¿qué revelan sobre las épocas en que se inscriben y sobre la nuestra?
Sobre el método de Casa Matriz
Toda imagen tiene una historia que no aparece en la imagen misma. Un demonio dibujado en un grimorio del siglo XVIII carga en sus rasgos —la postura, el gesto, la distribución de las alas— decisiones visuales que nadie tomó ex nihilo: vienen de algún lugar, pasaron por otros soportes, sobrevivieron a las épocas que intentaron suprimirlas o resignificarlas. Lo mismo vale para la Virgen que pisa el creciente lunar en una tela de Murillo, para el cohete que Méliès dispara al ojo de la Luna en 1902, para el cuerpo que se duplica y descompone en el cine de los últimos años. Ninguna imagen empieza donde parece empezar.
Casa Matriz trabaja en esa historia no visible. Nuestro método es rastrear la genealogía de las imágenes: de dónde vienen, qué formas adoptaron a lo largo del tiempo, bajo qué condiciones reaparecen, qué dicen sobre las épocas que las crearon y sobre la nuestra. No se trata de clasificar ni de catalogar, sino de seguir el movimiento: la migración, la transformación, la persistencia.
Este no es un proyecto de historia del arte en el sentido convencional. No seguimos la cronología de los estilos ni ordenamos las obras en escuelas y períodos. Trabajamos, en cambio, con lo que Aby Warburg llamó el Nachleben: la vida póstuma de las imágenes, su capacidad de sobrevivir a sus contextos de origen y reaparecer, cargadas de energía, en contextos radicalmente distintos. Una fórmula visual que el arte griego usó para representar el éxtasis dionisíaco puede reaparecer, intacta en su estructura aunque transformada en su sentido, en un grabado renacentista, en una fotografía de prensa del siglo XX, en un fotograma de Kubrick. Warburg lo demostró con paciencia y rigor obsesivo durante décadas. Nosotros lo tomamos como punto de partida.
Pero rastrear no es explicar. Y aquí es donde el método de Casa Matriz se separa de cierta práctica académica que confunde la identificación de fuentes con la comprensión de las imágenes. Saber que la mulier amicta sole del Apocalipsis de Juan es el antecedente iconográfico de la Inmaculada Concepción barroca es un dato necesario pero insuficiente. La pregunta que importa es otra: ¿qué es lo que migra? ¿Qué tiene esa configuración —figura femenina vertical sobre creciente lunar— que la vuelve tan persistente, tan capaz de atravesar siglos y sistemas simbólicos opuestos? La respuesta no está en el origen sino en la forma. En lo que Warburg denominó Pathosformel: una fórmula cargada de intensidad expresiva que excede a sus intérpretes y los atraviesa.
La pregunta por la persistencia de las formas, sin embargo, es más antigua que Warburg. Platón fue el primero en postular que las formas visibles del mundo son la sombra imperfecta de estructuras invisibles y eternas: los arquetipos, los modelos originales de los que todas las cosas participan sin agotarlos. Esa intuición —que hay en las formas algo que excede su manifestación concreta, algo que persiste y retorna— es la raíz filosófica de la que se alimenta, por vías tortuosas e interrumpidas, toda la tradición que Casa Matriz recorre. Carl Gustav Jung la reactivó en el siglo XX en términos psicológicos: los arquetipos no son ideas abstractas sino patrones de experiencia que emergen del inconsciente colectivo y se expresan en imágenes, mitos, ritos y obras de arte de culturas que no tuvieron contacto entre sí. El Sol y la Luna que se encuentran en el Rosarium Philosophorum, la figura femenina que sostiene la luna bajo sus pies desde el Apocalipsis de Juan hasta Kiki Smith: son arquetipos en el sentido junguiano antes de ser temas iconográficos. Su persistencia no se explica por la transmisión cultural solamente; se explica también por algo más profundo, más oscuro, que la imagen activa en quien la mira.
Warburg conocía a Freud. Jung lo conocía mejor. Los tres —Warburg, Freud, Jung— compartían la convicción de que las formas simbólicas tienen una vida propia que no se reduce a la intención de quien las creó ni al uso que cada época hace de ellas. Esa convicción, que en el siglo XIX habría parecido mística y en ciertos círculos académicos contemporáneos todavía lo parece, es para nosotros una hipótesis de trabajo: las imágenes tienen una economía interna, una lógica de persistencia y retorno, que merece ser estudiada con el mismo rigor con que se estudian los textos o las instituciones.
Hay una segunda tradición, más discontinua y más difícil de nombrar, en la que Casa Matriz también se inscribe. Walter Benjamin, en el proyecto inconcluso de los Passagenwerk y en los fragmentos de las Tesis sobre el concepto de historia, propuso pensar la historia no como progresión lineal sino como campo de fuerzas donde el pasado y el presente se iluminan mutuamente en destellos que él llamó imagen dialéctica. Una imagen dialéctica no es una ilustración del pasado ni una alegoría del presente: es el instante en que dos tiempos heterogéneos se tocan y producen una legibilidad que ninguno de los dos tendría por separado. Benjamin lo formuló en términos que resisten la paráfrasis: "No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como en un relámpago al ahora para formar una constelación." (Libro de los pasajes, N3,1).
Ese modelo de temporalidad —no el tiempo del calendario sino el tiempo de las imágenes, que es anacrónico por naturaleza— es central para entender qué hacemos cuando ponemos en relación un manuscrito medieval con una serie de Netflix, o cuando leemos el regreso de los astronautas a la Luna en 2026 a través de la fotografía de William Anders de 1968. No se trata de encontrar "influencias" ni de establecer cadenas causales. Se trata de identificar el momento en que dos imágenes separadas por siglos se tocan y dicen algo que ninguna de las dos podría decir sola.
Georges Didi-Huberman, el pensador que más rigurosamente ha desarrollado las intuiciones de Warburg y Benjamin en el campo de los estudios visuales contemporáneos, añade dos categorías que nos resultan indispensables: el anacronismo como método y el síntoma como figura de lectura. En la historiografía convencional, anacrónico es lo que está fuera de su tiempo. Didi-Huberman invierte el juicio: el anacronismo es la condición de las imágenes, su modo de ser propio. Y el síntoma —concepto heredado de Freud pero radicalizado— designa el momento en que una imagen dice más de lo que quien la fabricó quiso decir, el momento en que algo del pasado irrumpe en la superficie de la forma y la desborda.
Glosario
Las herramientas conceptuales que aparecen a lo largo de la revista: Warburg, Benjamin, Didi-Huberman, Pathosformel, Nachleben, imagen dialéctica y más.
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Última actualización: abril de 2026
